Imitar a realidade

Três ruas, três músicas, três memórias. É com esses padrões que começamos a nos perceber diante de pedaços de uma história em que cinema, morte e corpo conversam livremente. Essa história pertence a Diego Hernández, mas também pertence ao seu pai, ao seu dentista, à senhora que foi à exibição do seu primeiro longa e aos amigos que, no fim das contas, ainda sorriem diante de um filme finalizado. Tudo começa e termina no cinema. Surge e chega até nós por meio da captura. E por conta disso a memória, agora, é também nossa. 

Callejones se refere nominalmente a três pequenas ruas fictícias que, na história, marcam cada uma das experiências que o diretor decide nos confiar. Diante desse compartilhamento de lembranças, é rápido o meu sequestro rumo às entranhas dessas histórias. Tudo é granulado, anacrônico, lacunar. As capturas imperfeitas da handycam configuram uma espécie de paradoxo entre a não-preocupação com uma qualidade perfeita e o esforço de traduzir em imagem um resgate nebuloso de memórias. Diego encena momentos, procura poses para suas metáforas, testa ângulos dentro do que é possível filmar com suas próprias mãos. Por um instante, eu me esqueço da impossibilidade de ser fiel a uma memória — e me deixo levar por aquelas nuvens, pelos movimentos calculados, pelos cenários reproduzidos no contexto doméstico. 

O uso desses artifícios torna a obra de difícil categorização. Não é como se o diretor buscasse imagens já existentes e as ressignificasse por meio da combinação entre montagem e narração — no mais tradicional entendimento do que seria um documentário. Ele opta pela reconstrução, por colocar-se em cena como personagem de seus próprios relatos, oferecendo novas imagens ao mundo, novas memórias. Na simplicidade de filmar reflexos, fotos em telas e usar os enquadramentos possíveis diante das condições de rodagem, Callejones cria para si uma representação independente da realidade daqueles relatos. Ilustra um passado com elementos do presente. 

Logo penso em como Harun Farocki não só descreve o documentário como “imitação mágica da realidade”, o que por si já converge ao que é operado neste filme, mas ainda estabelece uma relação do gênero com os ready-mades de Duchamp. Um tipo de arte encontrada, por quem sabe procurar. Diego Hernández sabe fazê-lo, e acha esse combustível criativo em algo que já estava lá, em si mesmo. Seus filmes. Suas memórias. Ao nos apresentar histórias paralelas ocorridas durante a produção de três de seus filmes — temas prontos que ele encontra ao olhar retrospectivamente sua trajetória como cineasta —, reinventa-os, imita-os, exerce a mágica que o cinema permite. E aqui não é preciso se comprometer com um ideal de reprodução da realidade: há liberdade para brincar com as memórias, estabelecendo entre elas relações que talvez não fossem possíveis a não ser dentro de um filme. 

Investida nessas associações, percebo que cada ato segue um padrão, aparentemente traçando um movimento do mais distante ao mais fresco na memória. Das recordações mais vagas às mais detalhadas. Dentro de partes estruturadas, descubro a morte precoce do pai de Diego, seguida de seu casual encontro com uma mãe que perdeu o filho e, enfim, da relação com um dentista que é diagnosticado com uma doença terminal. As histórias chegam, demonstram que sobrevivem no presente — em olhar as mãos, em tocar os cabelos ou em sorrir de jeitos distintos — e se despedem com uma trilha sonora consoante ao sentimento, reproduzida de dentro do carro (que, por sua vez, acredito ser conduzido ao longo do callejón apresentado em ilustração antes dos atos). Sempre nessa ordem. Ao fim da última parte, talvez uma pista para as tantas perguntas que são feitas ao longo do filme — “Destination Unknown” é o que toca nos alto-falantes do veículo. 

Outro ponto em comum que Diego encontra para as três partes de Callejones é seu corpo, aqui explorado como instrumento de diálogo entre memórias e imagens. “Há uma [imagem] que prevalece sobre as demais na medida em que a conheço não apenas de fora, mediante percepções, mas também de dentro, mediante afecções: é meu corpo”, diz Henri Bergson. O filme carrega, em partes, essa ideia: o corpo recebe e devolve estímulos; absorve e dá ao mundo novas imagens; é um centro de ação. Os impulsos que fazem com que o diretor guarde na memória aquilo que nos conta partem dos sentidos do corpo. As unhas que remetem ao céu — e que ainda remetem ao seu pai —, o cabelo que recorda a mãe do filho falecido, os dentes que dão vergonha, doem ou fazem com que os olhos se fechem ao desenharem um sorriso. 

Diante de um filme que demonstra e incita a autorreflexão, sobram dúvidas intra e extradiegéticas. O que muda antes e depois do cinema? Há razão para seguir fazendo filmes? O que motiva minhas escolhas? Por que filmar tanto o céu? Precipito-me e chego a concluir que talvez essas questões se resolvam somente ao se saber lidar com o contentamento — quando, sem respostas, segue-se apontando a câmera para cima do mesmo jeito, filmando o céu para simplesmente lembrar-se de como os momentos se prolongam quando são capturados e congelam ali, com a eternidade da imagem em movimento. Mas, antes que eu possa chegar a qualquer certeza, Diego propõe a resolução final: fazer cinema pelo sorriso daqueles que amamos. E isso parece bastar.

Giovanna Bohrer é estudante de jornalismo, redatora da Revista Repeteco, crítica cultural e editora-adjunta de publicações dos Estranhos Encontros.