Para esta quinta sessão on-line dos Estranhos Encontros entrevistamos Pedro Faissol, responsável pela direção, roteiro e produção de Reconciliados (2013), nosso curta-metragem em cartaz. Além de ser sócio-fundador da produtora Raio Verde Produções Artísticas (2013-17) e atuar como roteirista, diretor e produtor de curtas-metragens, Pedro é acadêmico. Graduou-se em Comunicação Social (habilitação Cinema) pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e é Doutor e Mestre em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), com período na Université Sorbonne Nouvelle – Paris III. Atualmente é professor adjunto de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual do Paraná e docente permanente do Programa de Pós-Graduação em Cinema e Artes do Vídeo (PPG-CINEAV/Unespar). É também co-líder do Grupo de Pesquisa EIKOS – Imagem e Experiência Estética (CNPq/Unespar) e coordenador do projeto de extensão “Cineclube Cerejeira”. 

As cuidadosas respostas a seguir nos trazem de volta o jogo de sons e silêncios vivido e incorporado pelo afinador de pianos. São uma oportunidade de ler mais sobre o contexto de produção do filme e os caminhos de seu realizador.

1. Reconciliados parece ser fruto de um contexto muito específico, que nos é desconhecido senão por fragmentos; sabemos que a Raio Verde tem outros curtas e produziu mostras (como a Mostra Fritz Lang no Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro em 2014) e que, além dela, outras iniciativas com preocupações parecidas nasciam naquela época. Você enxerga o filme como desencadeamento desse cenário? Poderia falar mais sobre esse contexto?
   
   
   

O contexto deste curta passa muito pela experiência universitária. O curso de graduação em Cinema na UFF permitiu, em primeiro lugar, a amizade e o encontro com o grupo que integrou a equipe do filme. Foi com esse grupo de amigos, e muito a partir dos diálogos que travávamos à época, que veio a ideia do filme. A cinefilia era também um desdobramento muito natural da vivência universitária. Acho que, no período da graduação (2006-2010), defini os valores do que hoje entendo como a minha cultura cinematográfica. Claro que sempre estamos descobrindo filmes novos, expandindo o nosso horizonte estético e movimentando o nosso juízo, mas o período de formação é algo que me parece importante. E agora eu percebo, olhando para este curta, que ainda hoje carrego muitas das preocupações que eu tinha naquela época. 

A universidade também nos permitiu filmar em 35mm. Foi um aprendizado bem legal para todo mundo da equipe. Quando rodamos o curta, em 2010, já não era comum filmar em 35mm – e acho que para a maior parte da equipe este filme era a primeira experiência com o suporte analógico. Nesse sentido, lembro que o fotógrafo do filme, Mario Cascardo, ficou empolgado com a oportunidade e estudou bastante as especificidades da câmera e das lentes para que tudo corresse bem. E acho que deu muito certo. Gosto bastante da textura da imagem em preto e branco. A película também exigiu muitos ensaios com o ator e uma pré-produção cuidadosa. Tínhamos que ser muito precisos nas filmagens: dispúnhamos de oito latas de negativo para um filme de 13 minutos, o que dava uma média de 2:1. 

A produtora Raio Verde foi uma iniciativa, já no final da graduação, de um grupo de amigos (além de mim, Calac Nogueira, João Gabriel Paixão e Joice Scavone) que queria trabalhar com cinema, realizando filmes e produzindo mostras. Fizemos alguns curtas universitários, entre os quais o Reconciliados, mas sem dúvida a mostra Fritz Lang: o horror está no horizonte foi a grande empreitada da produtora. Olhando agora, em retrospecto, percebo que era o final do que se poderia chamar de uma “era de ouro” do CCBB e da Caixa Cultural, período em que ainda se investia um orçamento interessante na realização de mostras autorais (mas não apenas), muitas vezes exibindo filmografias completas em película. Acho que foi grande o impacto que algumas dessas retrospectivas teve na formação da cinefilia carioca. Guardo boas lembranças, por exemplo, das mostras de Yasujiro Ozu, John Cassavetes, Agnès Varda, Alain Resnais, John Ford, Marguerite Duras, Stan Brakhage etc. Sessões cheias, debates interessantes, boa repercussão crítica, enfim. Eu, particularmente, não cheguei a me envolver diretamente com a mostra do Fritz Lang, mas ainda bem que os meus colegas tiveram esse fôlego. Acho que foi importante.

Por fim, em relação ao contexto desta época, acho fundamental o papel que a crítica desempenhou na nossa formação. Nesta época, a crítica era um diálogo constante. Líamos muito o que se escrevia em blogs e revistas on-line de crítica cinematográfica. A influência que a Contracampo teve em nossa formação, por exemplo, era equivalente à da própria universidade. É difícil comparar com o papel da crítica hoje em dia, mas naquela época ela desempenhava um papel formativo mesmo. Era um período, talvez intermediário, entre a crítica impressa e a posterior dissolução da atividade crítica em redes sociais. 

2. Um filme em 35mm, uma encenação bastante rigorosa, um afinador de pianos: Reconciliados nos parece repleto de escolhas peculiares, um objeto esquisito no melhor dos sentidos. O que te levou a fazer esse filme? 
   
   
   

Em primeiro lugar, eu acho importante dizer que, sobretudo no contexto de um cinema universitário, amador, nem tudo é previsto antecipadamente. Há muito descontrole e acidente entre a concepção do filme e o resultado em si. Eu não saberia dizer, por exemplo, até que ponto esta estranheza era premeditada. Lembro de ter planejado, para a primeira parte do filme (todo o segmento em preto e branco), um ritmo cerrado, maquinal. Ação, ação, ação. Robert Bresson, afinal, era a grande referência. Mas, revendo agora o filme, eu percebo algo até mesmo do Ozualdo Candeias, que também era uma fixação minha naquela época. Refiro-me a uma certa imediatez, algo meio visceral (para não dizer primitivo) na relação entre figura e fundo. Na cena da caminhada para casa, após a afinação do piano, lembro que eu tinha como referência o curta O castelo do poeta (1959), do Joaquim Pedro de Andrade. Contudo, talvez pela construção artificial da ambiência sonora, o filme termina por gerar um efeito bem diferente do tom prosaico no filme de Joaquim Pedro. O que se sobressai é a estranheza, a clausura. Uma caminhada em huis clos na qual a cidade filmada parece um mundo à parte, sem qualquer relação com a realidade.

Mas nem tudo foi acidental. Desde a concepção do filme, tentamos seguir uma ideia que me era muito cara naquela época: o princípio de que toda e qualquer abstração só poderia ser alcançada a partir de um contato efetivo com a matéria. Era preciso, nesse sentido, concentrar os esforços numa lógica de confinamento, rigor e contenção. Esta energia represada seria liberada apenas em momentos específicos. Estas ideias, para mim, eram inseparáveis do que eu entendia à época como um princípio bressoniano. Nesse sentido, a ênfase na ação do personagem, o movimento de câmera, a duração dos planos, assim como a concretude do próprio ofício do afinador de pianos, enfim, tudo deveria seguir essa lógica materialista. Lembro de ter ficado feliz quando descobri, numa pesquisa que fiz enquanto escrevia o roteiro, a existência de um suporte de madeira no piano chamado “alma”. Inseri essa expressão no monólogo do filme pois, para mim, o filme tratava disso.

Outra coisa importante para mim era que o filme deveria ser separado em duas partes. Na primeira, acompanharíamos a ação, os gestos, o movimento. Tudo seria visto e ouvido de uma forma objetiva. O ritmo da montagem daria o tom desejado. Num segundo momento, teríamos acesso apenas à palavra. A restrição do corpo seria compensada pela centralidade absoluta da oralidade. Estava na base do projeto trabalhar de forma complementar, embora separada, com esses dois regimes de encenação. 

3. Em Reconciliados vemos muito da ação se inaugurar e desenrolar por meio do som; temos a sensação de escutar tudo o que vemos em tela. Como escolheu os momentos do filme que foram sonorizados e aqueles que não? Como percebe o papel do som no curta?

Também acho que o som desempenha um papel muito central neste filme. O som dos passos e das portas se abrindo era tão importante para mim quanto o das notas do piano. Como todo o desenho sonoro do filme foi construído na pós-produção, eu e o Thiago Sobral, que editou o som do filme, tivemos muita liberdade para construir o som a partir das imagens. Tive a sorte de ter o Sobral na equipe, que fez um trabalho que considero excelente. Não me lembro se isso foi planejado na época, mas hoje eu percebo que a concepção sonora consiste em ressaltar os ruídos, assim como os sons produzidos pela ação humana, e reduzir a quase zero o som ambiente. Talvez tenha sido sobretudo aí, na edição de som, que o filme foi ganhando esta estranheza particular.

Para a cena da afinação, lembro que conversamos sobre o desejo de produzir um efeito hipnótico. Não sei se isso foi alcançado, efetivamente, mas vejo uma adequação entre esta intenção e os procedimentos formais adotados (os enquadramentos, o travelling para frente, a repetição dos movimentos, a frequência das notas). Uma das apostas que fizemos no trabalho com o som foi em relação ao uso expressivo do silêncio. A ideia era trabalhar com certa noção de fantasmagoria a partir do silêncio (ou melhor, a partir do contraste entre o som das notas e o silêncio). No monólogo final, o protagonista diz que parou de afinar pois começou a ouvir vozes. No entanto, em momento algum essas vozes são objetivamente ouvidas pelo espectador. A aposta então era essa: sobrepor o que percebemos na primeira parte com o que o afinador diz ter percebido na segunda.

4. Você poderia comentar um pouco sobre o quanto o filme mudou ou não entre as ideias iniciais e o processo de filmagem e montagem? 
   
   
   

Infelizmente, sou um pouco desmemoriado. Não me lembro tão bem das transformações sofridas ao longo do processo. Para compensar a minha má memória, sou organizado e encontrei os arquivos das versões iniciais do roteiro. O título era “O fantasma”. Desde o início, já se tratava de um afinador de pianos. A estrutura repartida em duas partes (ação e relato oral) também já estava presente. Contudo, a ação principal não era a afinação em si, mas o suicídio de um anônimo que o afinador presenciara a caminho da catedral. E, no final, não era um monólogo, mas sim um diálogo mais naturalista entre o afinador e sua filha. Pelas datas dos arquivos, vejo que o intervalo entre a primeira e a última versão do roteiro foi de aproximadamente cinco meses. A realização do filme estava atrelada a uma disciplina do curso. Reconciliados foi o meu Trabalho de Conclusão de Curso. Tínhamos um prazo a cumprir. Prazos sempre me ajudam a dissipar as dúvidas e escolher um caminho.

O que eu gostaria de comentar é algo que surgiu ao longo do processo de montagem. O montador do filme foi o João Gabriel Paixão. Como filmamos em película e o material bruto era bastante enxuto, não tivemos muitas opções disponíveis para a escolha das tomadas. No entanto, lembro de ter travado com o João uma discussão interessante sobre a importância do enquadramento. Depois que o afinador para de afinar o piano e fica parado em silêncio, há um corte que considero equivocado. Vamos de um Plano Conjunto para um Plano Próximo. Esta escala mais próxima, quase um close, promete um efeito de interiorização do personagem, como se o espectador estivesse colado na perspectiva subjetiva do afinador. Contudo, essa promessa não poderia ser cumprida, pois o filme opera justamente na diferença entre a percepção do afinador e a nossa. Se fosse possível voltar atrás, gostaria de ter incluído um Plano Geral do afinador parado em silêncio. O plano aberto revelaria o espaço, que é o meio pelo qual as vozes circulam e o mistério se instala, enquanto o plano fechado tende a psicologizar o personagem. Foi na ilha de edição, conversando com o João, que me dei conta disso. Já era tarde demais, pois não tínhamos filmado este plano aberto, mas guardo comigo essa lição.

5. Quanto a processo criativo: como você costuma organizar as ideias no início de um projeto?
   
   
   

Não tenho tanta experiência com a realização. Após ter feito três curtas universitários, passei mais de dez anos sem filmar nada. Durante o mestrado e o doutorado eu me afastei bastante da realização. Só agora, muitos anos depois, posso dizer que estou voltando a fazer filmes. Feita esta ressalva, eu diria que o início da ideia é o momento mais importante para mim. É na concepção do projeto, antes mesmo da escrita do roteiro, que passo mais tempo a pensar sobre o filme. Nessa etapa eu faço basicamente anotações. Na época do Reconciliados, eu tinha um caderninho onde escrevia manualmente as ideias; agora eu envio e-mails para mim mesmo do celular. Mas é basicamente o mesmo processo, sempre em duas etapas: a da criação em si e a da edição. Primeiro faço essas anotações fragmentadas e dispersas, depois eu tento organizá-las (trazendo-as para um arquivo único e selecionando o que faz sentido e o que já não faz). Em seguida, quando a ideia começa a ganhar robustez, começo a escrever o roteiro e depois a decupagem. Para a criação de um curta-metragem, sinto que ainda é possível uma dose de desorganização. Não diria isso para o desenvolvimento de longas-metragens.

6. O que levou você ao cinema e o que incentivou/complicou sua vontade de fazer filmes? Pretende continuar a filmar?

Antes de fazer a graduação em Comunicação Social – habilitação Cinema, eu fiz Engenharia de Produção, também na UFF. Eu até gostava das aulas, mas criei um desgosto pela área quando comecei a estagiar. Era um estágio considerado bom, na Vale, mas achei o mundo corporativo muito estranho. Foi um período bem difícil para mim. Entrei em crise mesmo. Depois de quatro meses, pedi demissão e decidi fazer o vestibular novamente, desta vez para o curso de Cinema. Eu já gostava muito de cinema e decidi seguir esse caminho. Foi uma das decisões mais importantes da minha vida. 

Quando ingressei no curso (de Cinema), a ideia era fazer filmes. Ao longo da graduação, como disse, me juntei a um grupo de amigos – grandes amigos – com quem fiz vários curtas. Nos meus filmes, eu fazia sempre produção, roteiro e direção. Nos filmes dos colegas, atuava na produção, na assistência de direção e onde mais fosse preciso. Guardo boas lembranças desta época. Fazer filmes com os amigos era entusiasmante, mas eu não me via atuando profissionalmente em sets de filmagem. Quando comecei a fazer o mestrado (Meios e Processos Audiovisuais na USP), me mudei do Rio para São Paulo e fui me afastando cada vez mais da realização. Tomei gosto pela pesquisa (no mestrado, estudei o cinema do Eugène Green) e logo engatei no doutorado (onde desenvolvi uma pesquisa sobre a representação do milagre no cinema). Durante os anos em que estive em São Paulo (2011-2018), participei de pouquíssimos filmes. Cheguei a submeter alguns projetos de curta-metragem para editais de fomento e participei de um laboratório de roteiro de longa-metragem, mas os filmes nunca saíram do papel. 

Curiosamente, depois que me mudei para Curitiba e comecei a atuar como professor no curso de Cinema e Audiovisual da Unespar algumas portas se abriram para mim e estou tentando retomar o contato com a realização. Aqui na cidade há uma tradição interessante de cinema em Super-8. Há um festival interessante, chamado Curta 8, que abre inscrições para o público em geral fazer pequenos experimentos em Super-8 (“tomada única”). Nas duas últimas edições do festival, eu participei da oficina e realizei dois curtas: Aceno (2022) e A cigana adormecida (2023). Embora tenham sido exercícios bem singelos, sem grandes pretensões, sinto que fui fisgado novamente pela realização e estou querendo voltar a fazer filmes. Tenho um roteiro de curta, desenvolvido a partir de um argumento do Eugène Green, que eu gostaria muito de realizar. É uma ideia que requer um pouco de estrutura, então eu precisaria aprovar o projeto em algum edital de fomento. A ver se consigo!