Para nossa primeira entrevista do site, conversamos com Rafael Dornellas, responsável pela direção e roteiro de Regresso (2017). O realizador é de Jaú, interior paulista. Cursou na ECA/USP tanto um superior em Audiovisual, quanto um mestrado no Programa de História, Teoria e Crítica do Departamento de Cinema – no qual estudou o cineasta Abel Ferrara (EUA) e algumas influências presentes em seu trabalho. Além de diretor e roteirista, Dornellas é pesquisador e crítico de cinema, carreiras que iniciou ainda na graduação. Foi também enquanto cursava Audiovisual que, em 2017, roteirizou e dirigiu Regresso. O filme venceu o prêmio Nascente (USP) e foi selecionado para alguns festivais; desde sua exibição em Moscou (2017), Tiradentes (2018), Itu (2018) e Rio de Janeiro (2018), até sua aparição mais recente em São Paulo, na sessão de estreia dos Estranhos Encontros (2023).

As perguntas e respostas a seguir nos permitem regressar a Lucianópolis e vislumbrar melhor o filme e sua criação; tudo por meio do olhar de quem o acompanhou do abstrato do sonho ao concreto da tela:

1. Regresso nos evoca certas formas e remete a filmes que gostamos, o que nos faz pensar em seu trabalho enquanto crítico de cinema e no repertório adquirido enquanto cinéfilo. Poderia falar para nós sobre o seu trabalho com referências e como você sente que seu repertório influenciou o processo de concepção do filme?

Creio que meu repertório está em constante construção e revisão. Procuro agregá-lo positivamente ao trabalho de criação. Para mim, assim como o trabalho número um do escritor é a leitura, o do cineasta é o contato com o cinema, com os filmes — não necessariamente em um vórtice completista raso, mas no contato vertical e cuidadoso com as obras; na seriedade e curiosidade com a história do cinema e com a forma cinematográfica em suas variações e possibilidades. Isto posto, para mim a referência se torna parte natural do processo de criação. Procuro aceitá-la como parte do meu processo. 

No início do projeto, Regresso era muito mais referencial. Na ânsia cinéfila de realizar o primeiro curta-metragem, o impulso foi de abrir um leque de referências. Sair do ambiente urbano de São Paulo e voltar ao espaço do interior do estado. O western nos amparou. Para além do gênero, fazia-se presente uma ideia de tradição cinematográfica em nosso imaginário. Após um tempo, unimos a tradição do western com certas reinterpretações mais contemporâneas. Tínhamos, portanto, algo que partia de John Ford, Raoul Walsh, Howard Hawks, Andre De Toth, Allan Dwan e chegava em John Milius, Michael Cimino, John Flynn, John Carpenter, Clint Eastwood, James Gray. Porém, sempre procurei manter um distanciamento saudável para que não fosse sufocado por ele, e não me lembro da necessidade de citar uma obra quando filmava um plano ou decupava uma cena, por exemplo. O referencial, no caso de Regresso, esteve muito presente no início, na concepção do projeto, nas reuniões, nas escritas dos primeiros argumentos, até mesmo nas primeiras versões do roteiro. Após as visitas de locação e o início das filmagens, as referências passaram para um segundo plano, mantendo-se presente indiretamente.

Lembro de um evento na mostra dedicada à filmografia de Jacques Rivette no Centro Cultural Banco do Brasil, em que os debatedores falavam sobre o trabalho referencial do cineasta francês. Havia uma contraposição entre Rivette e Godard: se Godard, por um lado, gostava e se apropriava da citação direta, filmando cercado por um leque referencial mais bem delimitado, Rivette parecia abarcar todo o cinema em seus filmes, levando-o a uma síntese em cuja forma não vemos especificamente este ou aquele filme, mas sim uma ideia geral de uma história do cinema sempre presente — que muitas vezes parecia assombrar o cineasta e seus filmes.

2. Vimos que o filme foi rodado em Lucianópolis. Era essa a intenção desde o início? A possibilidade de filmar a paisagem, em especial o céu – que aparenta desempenhar um papel fundamental no filme – influenciou a decisão ou essa foi uma questão que surgiu posteriormente? Conte um pouco para nós sobre a escolha dessa cidade e das locações, que parecem refletir e contribuir tanto para a atmosfera da história e das personagens. 
   

Desde o início o filme foi escrito tendo em mente uma cidadezinha do interior do estado de São Paulo. As primeiras versões do roteiro, porém, eram muito mais genéricas. As situações estavam todas ali, mas eu precisava entrar em contato direto com aquele universo, visitar os locais, pesquisar, viajar, para então descrever melhor as cenas e começar a pensar no ambiente, na decupagem, na dramaturgia inserida na geometria espacial. Sou nascido e criado no interior de São Paulo (vivi em Jaú até os 17 anos), então as primeiras ideias e imagens que vinham à mente eram de pequenos bairros afastados, pequenas vilas e distritos de Jaú. A pesquisa de locação começou em torno do que eu já conhecia: minha cidade da infância, uma fazenda da família de uma amiga que visitei algumas vezes, um bar nas imediações que podia servir de cenário para o tiroteio final. As conversas com os responsáveis pelas locações não foram para frente e ao mesmo tempo surgiu Lucianópolis (que é a cidade da família do João Pedro, assistente de direção no filme, e sempre esteve presente como possibilidade de locação). Em Lucianópolis encontramos um local mais acolhedor e engajado em torno das filmagens (o apoio da prefeitura, a presença da família do João, a noção mais profunda de uma comunidade pequena em que todos se conheciam e se relacionavam tornou real a possibilidade do filme), e só a partir da definição material do espaço das filmagens — e inúmeras visitas às locações — a versão final do roteiro foi se desenhando.

Era muito importante, uma vez definida a locação, que estivéssemos ali. Nas andanças e estadias em Lucianópolis pudemos notar mais detidamente o céu, para exemplificar com algo que citaram na pergunta. O céu do interior é diferente e sua presença marcante seria inevitável, uma vez que a concepção do filme trazia consigo algo de mítico nos espaços, algo a ser explorado naquela vastidão dos horizontes interioranos, sem deslumbramento excessivo, mas procurando inserir o drama daquelas personagens diretamente naqueles espaços. 

Para além do céu, muitas cenas eu reescrevi após ter a locação toda mapeada na mente (e em inúmeras fotografias tiradas em nossas visitas). A compreensão de um espaço na encenação do filme era quase uma obsessão minha enquanto realizador — aqui, algo que provavelmente trazia de uma constante revisão dos filmes de cineastas como Otto Preminger, F.W Murnau, Vincente Minnelli, Richard Fleischer, Joseph Losey, entre outros em que a delimitação do espaço filmado mediado pela decupagem (seja ela feita através de cortes ou pela câmera que perscruta o ambiente em planos alongados) resultava em uma exatidão por vezes quase matemática, em que linhas imaginárias poderiam perfeitamente ser traçadas da cena.

Voltando ao filme, e utilizando exemplos mais concretos, eu escrevi o roteiro com uma fazenda muito maior em mente, num estilo próximos aos casarões filmados em Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972) ou em São Bernardo (Leon Hirszman, 1971). A fazenda que conseguimos era pequena, então repensamos os planos internos; no fim, muitas cenas internas acabaram sendo limadas na montagem. Ficou mais uma ideia de sombras e de espaços escuros (de uma tristeza primitiva entalhada na madeira estrutural da propriedade) do que necessariamente a amplitude inicialmente planejada.

A principal locação que influenciou diretamente a escrita, porém, foi o armazém (palco do duelo final). Ao visitarmos o local tudo acabou se direcionando para lá. O cortejo deveria, então, sair da igreja e passar pelo armazém (e deveria ser filmado de cima, em plano único). O duelo final foi todo reescrito e repensado a partir daquela locação. A princípio, o tiroteio era escrito como uma cena rápida, uma explosão de tiros que ocorria num bar do qual o protagonista sairia ileso. O armazém nos levou a repensar na cena como uma espécie de ato final, em que não somente uma explosão violenta revelaria um ápice na tensão do protagonista, mas toda uma relação entre aquelas figuras seria estabelecida conforme as mortes fossem acontecendo: para além das mortes e do perigo iminente, havia também a possibilidade instigante em desenvolver a relação espacial entre o que acontecia fora e o que acontecia dentro do armazém em meio ao tiroteio.

3. Levando em consideração a realidade brasileira, você acha que há um dever do cineasta em fazer filmes que lidem com problemas da sociedade (temas socialmente relevantes, conflitos formadores)? Aproveitamos para pedir que nos conte sobre como aconteceu a distribuição de Regresso – e se foi dada prioridade para algum festival específico, por exemplo.

Acho que não há dever algum. Afinal, quais seriam os temas socialmente relevantes? Como delimitar e medir o que é mais relevante e o que é menos? Também não sou contra filmes cujo resultado perpassa por algum tema político, social. Creio que o filme deve ser o fim; é ele que irá apontar os caminhos. Fazer um filme para atingir um discurso ou subjugado por algum discurso (seja ele o mais relevante e bem-intencionado possível) me parece um exercício fadado ao fracasso. Se as construções formais e o apuro estilístico do filme não estiverem em sua estrutura, como uma síntese, em composição com o discurso (com o conteúdo por ele representado), o resultado final tende a desembocar em um exercício vazio. Muitas vezes nos deparamos com filmes cuja temática extremamente sensível e relevante é representada por uma construção formal rasa (até mesmo reacionária), quando não é representada por uma completa ausência de pensamento crítico em sua forma. São muitos os filmes que souberam trabalhar as urgências de questões sociais e políticas, assim como aqueles que não souberam trabalhar sua construção e acabaram somente na tentativa do discurso. Já os conflitos formadores e as narrativas de fundação são essenciais para mim, especialmente no projeto do curta em questão.

Sobre a distribuição do curta, não me lembro de priorizarmos este ou aquele festival. A ideia era passar o filme no maior número de espaços possíveis. Na etapa de finalização, o Festival Internacional de Curtas de São Paulo (Kinoforum) era um norte. No fim, não fomos aceitos. Regresso não passou em muitos festivais. Tirando o festival de Tiradentes (no qual o filme foi exibido em 2018), do Rio de Janeiro (2018) e de Moscou (2017), o filme circulou por espaços não óbvios. As melhores sessões foram justamente as dos pequenos festivais, em especial o festival de Itu (dezembro de 2018), a versão presencial dos Estranhos Encontros (em setembro de 2023), e a sessão histórica que fizemos em Lucianópolis (definitivamente um dos momentos mais marcantes em todo o processo de realização e exibição do filme). 

4. Você poderia comentar um pouco sobre o quanto o filme mudou ou não entre as ideias iniciais (escrita do roteiro, primeiras imagens, intuições) e o processo de filmagem (locações, trabalho com o elenco e a equipe, colaborações, registros físicos de intenções criativas)? 

O filme foi constantemente se modificando desde a primeira versão do roteiro até o último plano filmado. No início ele era algo muito mais breve e referencial (em um roteiro mais esquemático), externalizando um desejo de sair da cidade, sair do apartamento, tentar fazer um filme universitário que não se parecesse com filmes universitários que víamos com certa frequência. O filme partia de certa ingenuidade e muita vontade. Ao longo do processo ele parece que foi se desarmando e tomando uma forma mais justa, mais conectada com as locações que encontramos. De uma primeira intuição de trabalhar o western, pensando muito nos filmes formadores norte-americanos e brasileiros (Ozualdo Candeias, sobretudo), fomos encontrando melhor as personagens e focando a dramaturgia e encenação no que havia de mais central para aquela família; a ação, a violência e o tiroteio, seria consequência. Chegávamos, então, em filmes posteriores que também partiam de código de gênero para então avançar em suas próprias camadas dramáticas: James Gray, Clint Eastwood (principalmente dos anos 90) e Carlão Reichenbach no Brasil.

O roteiro foi se transformando conforme avançávamos nas visitas de locação, nas conversas com o elenco, na situação material com a qual nos deparamos e nos obstáculos que dela surgiam. Há vários exemplos disso. O personagem de Jóça é um dos mais marcantes. A princípio ele era apenas um antagonista simples que cumpria seu papel na trama ali desenhada. Após as primeiras conversas com o ator Will Damas (uma das figuras mais marcantes que tive a oportunidade de conhecer), o personagem foi mudando até que se tornou quase que um segundo protagonista (alguém que temos de fato a impressão de conhecer ao longo do filme, que conta sua história com mais precisão e transparência). Escrevi o monólogo como um exercício e, aos poucos, o filme foi crescendo ao redor dessa cena. Percebemos que a morte de Jóça era cada vez mais trágica, o que era um risco extremo pois lá pelas tantas o filme passou a depender muito do monólogo. Felizmente Will era um grande ator. Uma curiosidade: Wil não gostava de decorar falas antes, nem de ensaiar. Nossos encontros se baseavam em conversas sobre o filme, sobre o personagem e sobre a vida (guardo até hoje, com muito carinho, as histórias incríveis contadas por ele durante todo o processo de realização do filme). Ele só nos mostrou o monólogo minutos antes de rodarmos a cena.

Outro exemplo foi a última cena rodada (uma cena de passagem, do meio do filme): Sebastião rememorando sobre o cafezal nos arredores da fazenda. A cena não existia no roteiro. Sebastião foi se tornando essa figura de alteridade, quase que trazendo um pouco o distanciamento de um coro grego, uma espécie de figura mítica e histórica inserida naquele contexto; alguém que dá voz ao passado e traz em sua enunciação e expressão corporal algo de incontornável.

5. Agora conte mais sobre seu processo criativo: como organiza suas ideias no início de um projeto? A quais ferramentas recorre para isso? Compartilha algum registro seu com a equipe (para além do roteiro)? 

Meu processo sempre foi um pouco caótico. Muitas vezes tudo começa com uma imagem, uma cena de um filme, uma peça musical, um ponto específico de uma trama, e aos poucos as coisas vão se conectando em um emaranhado de pequenas histórias, pequenos pontos que se interligam, pequenas cenas. Às vezes a coisa vem em um plano, mas há alguma variação. Não há um padrão muito específico. O padrão mais metódico do meu processo criativo é o de estar em contato constante com o cinema, por isso quase sempre o processo de realização se inicia com uma cena de um filme, um plano, uma sequência, um personagem… Sinto a necessidade de estar em constante contato com o cinema, e isso quase sempre me leva a pensar em projetos de realização (muitas vezes esse processo é paralelo ao meu trabalho de crítico, ensaísta, pesquisador).

Uma vez iniciado um projeto, procuro recorrer aos mais diversos materiais que me coloquem em contato com aquele universo que pretendo representar (livros, filmes, pinturas, peças musicais) para, então, começar um longo e extenuante processo de escrita, geralmente partindo de um esquema simplificado e chegando em um resumo ou uma sinopse longa (muitas vezes se transformando em um texto corrido que pode ser considerado um argumento, detalhando cenas, descrevendo personagens, narrando o filme do início ao fim). Às vezes o roteiro se inicia em paralelo ao desenvolvimento da história e é nele que me detenho por mais tempo, pois quando escrevo um roteiro que pretendo dirigir, já penso nas imagens, nos planos e na decupagem: o roteiro passa a ser também um documento que norteará o trabalho de direção.

Ainda tenho dificuldade em compartilhar os roteiros e projetos que tenho desenvolvido. Sou um péssimo vendedor e um autopromotor pior ainda. Tenho alguns amigos próximos com quem mantenho contato e troco sempre que possível, mas toda a coisa de buscar financiamento, inscrição em processos seletivos, premiações, laboratórios, editais, tudo isso me deixa um tanto desestimulado. Tudo isso me parece muito distante de um pensamento verdadeiramente crítico, ou de um pensamento cinematográfico aprofundado: esse sistema de comissões, de editais, de laboratórios, de autopromoção, de networking, de projetos que passam por rodadas de negócios e premiações e laboratórios e mais editais, e vão sendo desnudados e descaracterizados a cada nova etapa, é algo extenuante. Esse sistema trata muito mal os realizadores, o público e, o que realmente importa, os próprios filmes. Sei que é parte do processo atual, mas cada vez que isso surge como grande parcela das possibilidades de realização acabo me distanciando um pouco do cenário.

6. O que levou você ao cinema e o que incentivou/complicou sua vontade de fazer filmes? Como enxerga a possibilidade de continuar a fazer filmes independentes no Brasil? Pretende voltar a filmar?

Desde que me conheço por gente o cinema é parte essencial em minha vida. Sou aquele caso bastante clichê (tanto nas gerações de realizadores quanto de críticos, curadores, pesquisadores) do garoto cinéfilo frequentador assíduo do locadoras e, posteriormente (já em São Paulo), de mostras de cinema. O cinema (a música e a literatura também) sempre foi algo muito presente na casa dos meus pais. Lembro de ir muito ao cinema municipal em Jaú quando criança. Quando era adolescente, meu pai me apresentou aos cursos de cinema nas universidades (mais especificamente o da USP) e a partir de 2006 ou 2007 eu já sabia o que prestaria no vestibular (hoje meu irmão também está se formando em profissional do audiovisual).

O impulso da criação sempre esteve presente, tanto na vocação para a realização cinematográfica quanto na escrita. Nunca diminuí um em relação ao outro. Ambos são parte atuante em minha vida com o cinema. A universidade foi um caminho natural que possibilitou o desenvolvimento da prática e do pensamento cinematográfico; foi lá que encontrei minha turma e foi lá que me encontrei enquanto realizador, crítico e pesquisador.

Sobre a possibilidade de continuar a filmar, ao mesmo tempo que me incomodam certos processos de financiamento de filmes, vejo que o cinema se encontra muito presente em certos lugares específicos. É preciso estar atento. Em um universo de estagnação e marasmo há o cinema dos olhares cuidadosos demonstrados por pequenas pérolas filmadas através de meios muito particulares (cada um condizente com sua realidade), em processos igualmente cuidadosos e extremamente elaborados, dominando completamente tanto o que se filma quanto o aparato disponível para a filmagem: penso em “Já Visto Jamais Visto” (Andrea Tonacci, 2014), “La Fille de nulle part” (Jean-Claude Brisseau, 2012), “Adieu au langage” (Godard, 2014), “Wolfram, a Saliva do Lobo” (Rodolfo Pimenta, Joana Torgal, 2010), “Il Buco” (Michelangelo Frammartino, 2021), entre outros. Da minha parte, após realizar Regresso fui realizar outras coisas, me envolvi com a pesquisa acadêmica, fiz mestrado, publiquei ensaios esparsos, acabei indo trabalhar com audiovisual em outros segmentos, mas ainda desejo voltar a filmar. Vários fatores, infelizmente, fizeram de Regresso minha única experiência como cineasta. Após um certo distanciamento da realização, de um tempo pra cá algumas coisas se assentaram e meu radar tem se voltado novamente à realização de filmes. Alguns projetos estão tomando forma; continuo escrevendo, pesquisando e trabalhando para voltar a realizar em algum momento num futuro próximo, ou ao menos não tão distante.