Para esta quinta sessão on-line dos Estranhos Encontros entrevistamos Pedro Faissol, responsável pela direção, roteiro e produção de Reconciliados (2013), nosso curta-metragem em cartaz. Além de ser sócio-fundador da produtora Raio Verde Produções Artísticas (2013-17) e atuar como roteirista, diretor e produtor de curtas-metragens, Pedro é acadêmico. Graduou-se em Comunicação Social (habilitação Cinema) pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e é Doutor e Mestre em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), com período na Université Sorbonne Nouvelle – Paris III. Atualmente é professor adjunto de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual do Paraná e docente permanente do Programa de Pós-Graduação em Cinema e Artes do Vídeo (PPG-CINEAV/Unespar). É também co-líder do Grupo de Pesquisa EIKOS – Imagem e Experiência Estética (CNPq/Unespar) e coordenador do projeto de extensão “Cineclube Cerejeira”. 

As cuidadosas respostas a seguir nos trazem de volta o jogo de sons e silêncios vivido e incorporado pelo afinador de pianos. São uma oportunidade de ler mais sobre o contexto de produção do filme e os caminhos de seu realizador.

1. Reconciliados parece ser fruto de um contexto muito específico, que nos é desconhecido senão por fragmentos; sabemos que a Raio Verde tem outros curtas e produziu mostras (como a Mostra Fritz Lang no Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro em 2014) e que, além dela, outras iniciativas com preocupações parecidas nasciam naquela época. Você enxerga o filme como desencadeamento desse cenário? Poderia falar mais sobre esse contexto?
   
   
   

O contexto deste curta passa muito pela experiência universitária. O curso de graduação em Cinema na UFF permitiu, em primeiro lugar, a amizade e o encontro com o grupo que integrou a equipe do filme. Foi com esse grupo de amigos, e muito a partir dos diálogos que travávamos à época, que veio a ideia do filme. A cinefilia era também um desdobramento muito natural da vivência universitária. Acho que, no período da graduação (2006-2010), defini os valores do que hoje entendo como a minha cultura cinematográfica. Claro que sempre estamos descobrindo filmes novos, expandindo o nosso horizonte estético e movimentando o nosso juízo, mas o período de formação é algo que me parece importante. E agora eu percebo, olhando para este curta, que ainda hoje carrego muitas das preocupações que eu tinha naquela época. 

A universidade também nos permitiu filmar em 35mm. Foi um aprendizado bem legal para todo mundo da equipe. Quando rodamos o curta, em 2010, já não era comum filmar em 35mm – e acho que para a maior parte da equipe este filme era a primeira experiência com o suporte analógico. Nesse sentido, lembro que o fotógrafo do filme, Mario Cascardo, ficou empolgado com a oportunidade e estudou bastante as especificidades da câmera e das lentes para que tudo corresse bem. E acho que deu muito certo. Gosto bastante da textura da imagem em preto e branco. A película também exigiu muitos ensaios com o ator e uma pré-produção cuidadosa. Tínhamos que ser muito precisos nas filmagens: dispúnhamos de oito latas de negativo para um filme de 13 minutos, o que dava uma média de 2:1. 

A produtora Raio Verde foi uma iniciativa, já no final da graduação, de um grupo de amigos (além de mim, Calac Nogueira, João Gabriel Paixão e Joice Scavone) que queria trabalhar com cinema, realizando filmes e produzindo mostras. Fizemos alguns curtas universitários, entre os quais o Reconciliados, mas sem dúvida a mostra Fritz Lang: o horror está no horizonte foi a grande empreitada da produtora. Olhando agora, em retrospecto, percebo que era o final do que se poderia chamar de uma “era de ouro” do CCBB e da Caixa Cultural, período em que ainda se investia um orçamento interessante na realização de mostras autorais (mas não apenas), muitas vezes exibindo filmografias completas em película. Acho que foi grande o impacto que algumas dessas retrospectivas teve na formação da cinefilia carioca. Guardo boas lembranças, por exemplo, das mostras de Yasujiro Ozu, John Cassavetes, Agnès Varda, Alain Resnais, John Ford, Marguerite Duras, Stan Brakhage etc. Sessões cheias, debates interessantes, boa repercussão crítica, enfim. Eu, particularmente, não cheguei a me envolver diretamente com a mostra do Fritz Lang, mas ainda bem que os meus colegas tiveram esse fôlego. Acho que foi importante.

Por fim, em relação ao contexto desta época, acho fundamental o papel que a crítica desempenhou na nossa formação. Nesta época, a crítica era um diálogo constante. Líamos muito o que se escrevia em blogs e revistas on-line de crítica cinematográfica. A influência que a Contracampo teve em nossa formação, por exemplo, era equivalente à da própria universidade. É difícil comparar com o papel da crítica hoje em dia, mas naquela época ela desempenhava um papel formativo mesmo. Era um período, talvez intermediário, entre a crítica impressa e a posterior dissolução da atividade crítica em redes sociais. 

2. Um filme em 35mm, uma encenação bastante rigorosa, um afinador de pianos: Reconciliados nos parece repleto de escolhas peculiares, um objeto esquisito no melhor dos sentidos. O que te levou a fazer esse filme? 
   
   
   

Em primeiro lugar, eu acho importante dizer que, sobretudo no contexto de um cinema universitário, amador, nem tudo é previsto antecipadamente. Há muito descontrole e acidente entre a concepção do filme e o resultado em si. Eu não saberia dizer, por exemplo, até que ponto esta estranheza era premeditada. Lembro de ter planejado, para a primeira parte do filme (todo o segmento em preto e branco), um ritmo cerrado, maquinal. Ação, ação, ação. Robert Bresson, afinal, era a grande referência. Mas, revendo agora o filme, eu percebo algo até mesmo do Ozualdo Candeias, que também era uma fixação minha naquela época. Refiro-me a uma certa imediatez, algo meio visceral (para não dizer primitivo) na relação entre figura e fundo. Na cena da caminhada para casa, após a afinação do piano, lembro que eu tinha como referência o curta O castelo do poeta (1959), do Joaquim Pedro de Andrade. Contudo, talvez pela construção artificial da ambiência sonora, o filme termina por gerar um efeito bem diferente do tom prosaico no filme de Joaquim Pedro. O que se sobressai é a estranheza, a clausura. Uma caminhada em huis clos na qual a cidade filmada parece um mundo à parte, sem qualquer relação com a realidade.

Mas nem tudo foi acidental. Desde a concepção do filme, tentamos seguir uma ideia que me era muito cara naquela época: o princípio de que toda e qualquer abstração só poderia ser alcançada a partir de um contato efetivo com a matéria. Era preciso, nesse sentido, concentrar os esforços numa lógica de confinamento, rigor e contenção. Esta energia represada seria liberada apenas em momentos específicos. Estas ideias, para mim, eram inseparáveis do que eu entendia à época como um princípio bressoniano. Nesse sentido, a ênfase na ação do personagem, o movimento de câmera, a duração dos planos, assim como a concretude do próprio ofício do afinador de pianos, enfim, tudo deveria seguir essa lógica materialista. Lembro de ter ficado feliz quando descobri, numa pesquisa que fiz enquanto escrevia o roteiro, a existência de um suporte de madeira no piano chamado “alma”. Inseri essa expressão no monólogo do filme pois, para mim, o filme tratava disso.

Outra coisa importante para mim era que o filme deveria ser separado em duas partes. Na primeira, acompanharíamos a ação, os gestos, o movimento. Tudo seria visto e ouvido de uma forma objetiva. O ritmo da montagem daria o tom desejado. Num segundo momento, teríamos acesso apenas à palavra. A restrição do corpo seria compensada pela centralidade absoluta da oralidade. Estava na base do projeto trabalhar de forma complementar, embora separada, com esses dois regimes de encenação. 

3. Em Reconciliados vemos muito da ação se inaugurar e desenrolar por meio do som; temos a sensação de escutar tudo o que vemos em tela. Como escolheu os momentos do filme que foram sonorizados e aqueles que não? Como percebe o papel do som no curta?

Também acho que o som desempenha um papel muito central neste filme. O som dos passos e das portas se abrindo era tão importante para mim quanto o das notas do piano. Como todo o desenho sonoro do filme foi construído na pós-produção, eu e o Thiago Sobral, que editou o som do filme, tivemos muita liberdade para construir o som a partir das imagens. Tive a sorte de ter o Sobral na equipe, que fez um trabalho que considero excelente. Não me lembro se isso foi planejado na época, mas hoje eu percebo que a concepção sonora consiste em ressaltar os ruídos, assim como os sons produzidos pela ação humana, e reduzir a quase zero o som ambiente. Talvez tenha sido sobretudo aí, na edição de som, que o filme foi ganhando esta estranheza particular.

Para a cena da afinação, lembro que conversamos sobre o desejo de produzir um efeito hipnótico. Não sei se isso foi alcançado, efetivamente, mas vejo uma adequação entre esta intenção e os procedimentos formais adotados (os enquadramentos, o travelling para frente, a repetição dos movimentos, a frequência das notas). Uma das apostas que fizemos no trabalho com o som foi em relação ao uso expressivo do silêncio. A ideia era trabalhar com certa noção de fantasmagoria a partir do silêncio (ou melhor, a partir do contraste entre o som das notas e o silêncio). No monólogo final, o protagonista diz que parou de afinar pois começou a ouvir vozes. No entanto, em momento algum essas vozes são objetivamente ouvidas pelo espectador. A aposta então era essa: sobrepor o que percebemos na primeira parte com o que o afinador diz ter percebido na segunda.

4. Você poderia comentar um pouco sobre o quanto o filme mudou ou não entre as ideias iniciais e o processo de filmagem e montagem? 
   
   
   

Infelizmente, sou um pouco desmemoriado. Não me lembro tão bem das transformações sofridas ao longo do processo. Para compensar a minha má memória, sou organizado e encontrei os arquivos das versões iniciais do roteiro. O título era “O fantasma”. Desde o início, já se tratava de um afinador de pianos. A estrutura repartida em duas partes (ação e relato oral) também já estava presente. Contudo, a ação principal não era a afinação em si, mas o suicídio de um anônimo que o afinador presenciara a caminho da catedral. E, no final, não era um monólogo, mas sim um diálogo mais naturalista entre o afinador e sua filha. Pelas datas dos arquivos, vejo que o intervalo entre a primeira e a última versão do roteiro foi de aproximadamente cinco meses. A realização do filme estava atrelada a uma disciplina do curso. Reconciliados foi o meu Trabalho de Conclusão de Curso. Tínhamos um prazo a cumprir. Prazos sempre me ajudam a dissipar as dúvidas e escolher um caminho.

O que eu gostaria de comentar é algo que surgiu ao longo do processo de montagem. O montador do filme foi o João Gabriel Paixão. Como filmamos em película e o material bruto era bastante enxuto, não tivemos muitas opções disponíveis para a escolha das tomadas. No entanto, lembro de ter travado com o João uma discussão interessante sobre a importância do enquadramento. Depois que o afinador para de afinar o piano e fica parado em silêncio, há um corte que considero equivocado. Vamos de um Plano Conjunto para um Plano Próximo. Esta escala mais próxima, quase um close, promete um efeito de interiorização do personagem, como se o espectador estivesse colado na perspectiva subjetiva do afinador. Contudo, essa promessa não poderia ser cumprida, pois o filme opera justamente na diferença entre a percepção do afinador e a nossa. Se fosse possível voltar atrás, gostaria de ter incluído um Plano Geral do afinador parado em silêncio. O plano aberto revelaria o espaço, que é o meio pelo qual as vozes circulam e o mistério se instala, enquanto o plano fechado tende a psicologizar o personagem. Foi na ilha de edição, conversando com o João, que me dei conta disso. Já era tarde demais, pois não tínhamos filmado este plano aberto, mas guardo comigo essa lição.

5. Quanto a processo criativo: como você costuma organizar as ideias no início de um projeto?
   
   
   

Não tenho tanta experiência com a realização. Após ter feito três curtas universitários, passei mais de dez anos sem filmar nada. Durante o mestrado e o doutorado eu me afastei bastante da realização. Só agora, muitos anos depois, posso dizer que estou voltando a fazer filmes. Feita esta ressalva, eu diria que o início da ideia é o momento mais importante para mim. É na concepção do projeto, antes mesmo da escrita do roteiro, que passo mais tempo a pensar sobre o filme. Nessa etapa eu faço basicamente anotações. Na época do Reconciliados, eu tinha um caderninho onde escrevia manualmente as ideias; agora eu envio e-mails para mim mesmo do celular. Mas é basicamente o mesmo processo, sempre em duas etapas: a da criação em si e a da edição. Primeiro faço essas anotações fragmentadas e dispersas, depois eu tento organizá-las (trazendo-as para um arquivo único e selecionando o que faz sentido e o que já não faz). Em seguida, quando a ideia começa a ganhar robustez, começo a escrever o roteiro e depois a decupagem. Para a criação de um curta-metragem, sinto que ainda é possível uma dose de desorganização. Não diria isso para o desenvolvimento de longas-metragens.

6. O que levou você ao cinema e o que incentivou/complicou sua vontade de fazer filmes? Pretende continuar a filmar?

Antes de fazer a graduação em Comunicação Social – habilitação Cinema, eu fiz Engenharia de Produção, também na UFF. Eu até gostava das aulas, mas criei um desgosto pela área quando comecei a estagiar. Era um estágio considerado bom, na Vale, mas achei o mundo corporativo muito estranho. Foi um período bem difícil para mim. Entrei em crise mesmo. Depois de quatro meses, pedi demissão e decidi fazer o vestibular novamente, desta vez para o curso de Cinema. Eu já gostava muito de cinema e decidi seguir esse caminho. Foi uma das decisões mais importantes da minha vida. 

Quando ingressei no curso (de Cinema), a ideia era fazer filmes. Ao longo da graduação, como disse, me juntei a um grupo de amigos – grandes amigos – com quem fiz vários curtas. Nos meus filmes, eu fazia sempre produção, roteiro e direção. Nos filmes dos colegas, atuava na produção, na assistência de direção e onde mais fosse preciso. Guardo boas lembranças desta época. Fazer filmes com os amigos era entusiasmante, mas eu não me via atuando profissionalmente em sets de filmagem. Quando comecei a fazer o mestrado (Meios e Processos Audiovisuais na USP), me mudei do Rio para São Paulo e fui me afastando cada vez mais da realização. Tomei gosto pela pesquisa (no mestrado, estudei o cinema do Eugène Green) e logo engatei no doutorado (onde desenvolvi uma pesquisa sobre a representação do milagre no cinema). Durante os anos em que estive em São Paulo (2011-2018), participei de pouquíssimos filmes. Cheguei a submeter alguns projetos de curta-metragem para editais de fomento e participei de um laboratório de roteiro de longa-metragem, mas os filmes nunca saíram do papel. 

Curiosamente, depois que me mudei para Curitiba e comecei a atuar como professor no curso de Cinema e Audiovisual da Unespar algumas portas se abriram para mim e estou tentando retomar o contato com a realização. Aqui na cidade há uma tradição interessante de cinema em Super-8. Há um festival interessante, chamado Curta 8, que abre inscrições para o público em geral fazer pequenos experimentos em Super-8 (“tomada única”). Nas duas últimas edições do festival, eu participei da oficina e realizei dois curtas: Aceno (2022) e A cigana adormecida (2023). Embora tenham sido exercícios bem singelos, sem grandes pretensões, sinto que fui fisgado novamente pela realização e estou querendo voltar a fazer filmes. Tenho um roteiro de curta, desenvolvido a partir de um argumento do Eugène Green, que eu gostaria muito de realizar. É uma ideia que requer um pouco de estrutura, então eu precisaria aprovar o projeto em algum edital de fomento. A ver se consigo!

Para esta quarta sessão on-line dos Estranhos Encontros, entrevistamos Arthur Assumpção. Ele é um roteirista e diretor de ficção e publicidade nascido em São Paulo. Sua filmografia de ficção é composta por três curta-metragens, que foram exibidos em alguns festivais pelo Brasil: As compras de Suzanne (2021), Raiz do grito (2022) e Imagens daqui (2023). É principalmente sobre este último filme que conversamos com Arthur, já que é o curta que está em cartaz nesta sessão 04 do site. Imagens daqui esteve no Festival Primeiro Plano 2023 (Juiz de Fora, MG), no Festival de Cinema Escolar de Alvorada 2023 (Alvorada, RS) – no qual Warner Borges (Marcos) levou o prêmio de melhor ator – e no IV Festival Beta (Rio de Janeiro, RJ) – em que recebeu os prêmios de melhor roteiro e melhor filme de ficção.

Como de costume, nas linhas a seguir você poderá ler sobre o processo criativo do filme e outros detalhes seus, mas não só. Poderá também acessar, mais detidamente, algumas das vozes e imagens que soam e ressoam para além da mente de Marcos: estão sobrepostas por todo o tecido fílmico.

1. Se o tempo de Imagens daqui parece indeterminado, seu espaço é marcadamente brasileiro. Comente sobre a dimensão política que as gravações com as quais Marcos trabalha na ilha de edição trazem ao filme. Como percebe a tensão entre a retomada destas imagens de arquivo e aquelas que você mesmo produz para o filme?

O grande conflito inerente às imagens está na relação entre a realidade do fato registrado – pois uma câmera registra alguns instantes de realidade – e os significados e sentidos que uma imagem pode ter. Marcos vê sua esposa chegando com um rapaz ao prédio onde moram, o que significa que ela chegou acompanhada, mas não necessariamente que o tenha traído. Num mundo repleto de imagens, temos a tendência de nos sentirmos muito próximos de acontecimentos que se desenrolam por todo o mundo. Isso acontece devido aos meios de informação e ao mesmo tempo em que temos a inegável incapacidade de entendê-los por completo, o que não impede que esses acontecimentos influenciem nossas vidas direta e indiretamente. 

Dito isso, acredito que a dimensão política do filme envolve diretamente o universo das imagens históricas, que estão no nosso cotidiano e se tornam os símbolos da história humana a partir de quem domina os meios de difusão desses registros. A tensão entre as imagens de arquivo e as captações do filme está no espectador que vai conectá-las como bem entender, procurando por narrativas e significados a partir de sua compreensão do mundo e do próprio filme. Entre os temas citados pelas palavras e os objetos das imagens, estão: petróleo, meios de transporte, comércio exterior, política internacional e as torres gêmeas… E tanto o protagonista quanto o espectador são confrontados por esse universo misturado à história de uma relação romântica, relação da qual emerge uma tensão interessante ao filme. Na experiência humana, vivemos conflitos internos e assistimos a conflitos históricos; a relação entre esses dois tipos de tensão pode ser vista através de imagens da memória pessoal e de registros históricos. O mal-estar derivado dessas grandes confusões é um terreno que me interesso muito por explorar.

2. Imagens daqui é repleto de referências e parte de uma das premissas mais trabalhadas na história do cinema: um homem obcecado pela imagem de uma mulher. Como se deu essa relação com o que há de referencial no filme? Como você encarou o desafio de visitar uma ideia que, de certa forma, já foi trabalhada tantas vezes na história do cinema?
   
   

Eu acredito que a sensação de uma obsessão com a imagem da mulher, no caso do Imagens daqui, se dá muito por conta da atuação e presença magnética da Michelle Gabriolli. Ela tem um rosto muito bonito, que flutua entre o doce e o peçonhento de um jeito fantástico. Isso cria no espectador um interesse muito grande por ela, de forma que qualquer um entende o porquê de o Marcos estar tão obcecado. Ele tem uma obsessão, que também é muito frequente no cinema, pelo registro; ele se aproxima de alguns personagens, como os de Um tiro na noite (Brian De Palma, 1981) e Blow-Up – Depois daquele beijo (Michelangelo Antonioni, 1966)… todos procuram respostas subjetivas em um registro material limitado. Eu acho que, de certa forma, não se preocupar com a carga histórica desses temas é o melhor jeito de explorá-los, afinal existem filmes de que eu gosto, mas o Marcos é obcecado pela Maria. E se ela virar um pastiche das mulheres de Um corpo que cai (Alfred Hitchcock, 1958) e do Obsessão (Brian De Palma, 1976), ou uma versão de Kim Min-Hee ou Gena Rowlands, ninguém vai se atrair pela imagem dela. Eu não encarei como um desafio retrabalhar uma ideia tão explorada porque não a escolhi pensando nisso; os temas que eu gostaria de explorar são os mesmos que muitos cineastas já abordaram por uma consonância do interesse pela produção de imagens. Se essa ideia foi visitada tantas vezes é porque tem muito a ser extraído dela, sobretudo no mundo contemporâneo. E espero que no futuro essa ideia continue a ser revisitada, pois o contexto da produção de imagens será, certamente, outro – o que vai exigir uma reelaboração por parte dos cineastas que a abordarem.

3. Ao nosso olhar, parece haver uma facilidade maior do filme em lidar com os momentos mais marcados por referências, momentos em que ele parece falar mais abertamente do cinema. Mas chamam nossa atenção as passagens mais corriqueiras, em que podemos ver melhor o universo dos personagens, o cotidiano retratado do casal. Você enxerga essa separação? Como foi lidar com esses dois registros de encenação?
   
   

Existe uma separação formal entre o “universo das imagens” e o cotidiano do casal, principalmente no que se refere ao ritmo. Definitivamente foi um caminho tomado para que o dia a dia dos personagens pudesse ser alterado pela tensão de um grande conflito. Gosto muito de filmes e livros que trazem o cotidiano e conflitos simples, então acho que eu quis me aproximar um pouco disso nos momentos mais corriqueiros da vida do casal. É nesses trechos cotidianos que quem assiste pode encontrar mais algumas evidências de quem são os dois e o que os trouxe até este recorte que está sendo filmado. A cena do café da manhã é um grande exemplo disso. Ali foi incrível ver o trabalho dos atores, Michelle e Warner Borges, para “esconder” as muitas e muitas coisas que eles queriam trazer pros personagens. Minha participação nesse momento se dá na linguagem de cinema; ao filmar este trecho em um único plano para que a encenação possa tomar conta, quase como se a câmera tivesse sido esquecida ali na cozinha, gravando. Eu tenho o Robert Altman como principal referência para minha decupagem de ficção, mas com uma forma um pouco mais rígida do que a de seus filmes. Acredito que esses planos mais abertos valorizam demais a encenação dos bons atores, que usam o corpo todo para representar seus personagens. Assim podem confiar em takes maiores para entregar o que querem em cada cena, o que definitivamente Warner e Michelle conseguiram fazer muito bem.

4. Você poderia comentar um pouco sobre o quanto o filme mudou ou não entre as ideias iniciais e o processo de filmagem e montagem? 
   
   

O filme foi pensado a partir da cena final. Eu queria experimentar uma montagem entre imagens de arquivo e imagens captadas; queria criar um universo de memórias do personagem, por isso escolhi um conflito que pudesse gerar a angústia do Marcos. Mas, originalmente, o espectador saberia se a traição aconteceu ou não, o que foi deixado para trás a fim de criar uma identificação maior com as reflexões do Marcos. A montagem dos meus filmes de ficção, por enquanto, encontra menos possibilidades de mudanças porque eu filmo com poucos planos e tenho, na minha cabeça, muita clareza do que eu quero fazer com o que filmo. Mas, é claro, sempre existem novas ideias nesse processo – muito por conta do talento dos montadores e das opiniões referentes a cortes anteriores ao final. Dito isso, a principal mudança da montagem no Imagens daqui foi uma grande redução na cena da discussão (cortamos algumas falas); houve também uma grande alteração na estrutura inicial, em que uma montagem paralela intercalaria o trabalho de Marcos e o de Maria. Essas mudanças no filme são o resultado da experimentação – não acredito que esse filme seja experimental, mas qualquer realizador de cinema experimenta opções de planos e cortes até encontrar aqueles efeitos e artifícios que mais o agradam. E esse processo de busca por imagens e seus significados é o mais interessante do cinema. De certa forma, também é uma montagem o que Marcos tenta fazer com as imagens de sua memória para encontrar respostas aos seus pensamentos.

5. Quanto a processo criativo: como você costuma organizar as ideias no início de um projeto?
   
   
   

Dos projetos em que trabalhei, as ideias sempre surgem de uma única cena que se expande para uma construção maior – como foi o caso do Imagens daqui –, ou de uma estrutura que vai organizar o todo e centralizar a construção de várias ideias diferentes. O Imagens surgiu da cena final, que é inspirada no Enigma do poder (Abel Ferrara, 1998) e tem a escolha do conflito trazida do Drive my car (Ryusuke Hamaguchi, 2021) – dois filmes dos quais gosto muito. Mas, de maneira geral, acho que meus projetos são construídos para justificar pequenas coisas que eu gostaria de experimentar em uma ou duas cenas, ou uma estrutura narrativa geral que organiza diferentes ideias juntas. Porém, durante o processo de produção desse entorno, eu continuo criando em cima das outras cenas e começo a gostar delas tanto quanto das embrionárias.

6. O que levou você ao cinema e o que incentivou/complicou sua vontade de fazer filmes? Como enxerga a possibilidade de continuar a fazer filmes independentes no Brasil?
   
   

Acho que muitas coisas diferentes me trouxeram ao cinema, mas o fator principal foram os filmes de que eu gostava. Desde criança eu sempre assisti a muitos filmes e acho que, naturalmente, comecei a me imaginar fazendo alguns deles também. O processo de produzir um filme é, além do mais, um grande incentivo, pois sempre que filmo qualquer coisa encontro ideias que gostaria de experimentar melhor, cenas que gostaria de filmar… e imagino personagens para histórias futuras. Eu quero continuar fazendo filmes independentes, mas no futuro gostaria de encontrar entradas dentro de grandes produções. Acho que os dois tipos de produção podem funcionar em paralelo. Admiro muitos cineastas que foram “contrabandistas” e conseguiam realizar seus projetos de cinema por dentro de contextos de produção comercial, como Brian De Palma, Carlos Reichenbach, Jean Garret, Robert Altman. Acho que me faria muito feliz seguir um caminho como esse e acredito que meus projetos poderiam se encaixar em formatos semelhantes. Mas a grande dificuldade do cinema para um realizador brasileiro é a “carreira paralela”, onde são necessários trabalhos em outras áreas da produção audiovisual – e muitas vezes outras áreas no geral mesmo – para sobreviver. Isso é um grande obstáculo no que se refere ao tempo e energia necessários para pensar o cinema de ficção, escrevê-lo e produzi-lo. No momento tenho trabalhado com publicidade, mas ainda este ano [2024] vou filmar um novo curta-metragem de ficção, além de estar trabalhando em um livro. Acredito que seguir esses caminhos paralelos é o que poderia me trazer satisfação profissional.

Para nossa entrevista deste mês, tivemos a oportunidade de conversar com Paula Negri, diretora e uma das roteiristas de Encontro (2016). Paula cursou Cinema e Vídeo na UNESPAR e Letras-Português na UFPR. Atualmente, é sócia e colaboradora da produtora de filmes Asilo Febril. Dirigiu e roteirizou também Maria José (2015), que, como Encontro, retrata conexões, ilusões e desilusões amorosas. Além disso, dirigiu Flores (2016), um documentário sobre as ruas e flores do bairro curitibano Ahú, e tem um longa-metragem de ficção em fase de pós-produção: Amor em Agosto, que traz duas pessoas que se apaixonam ao trocar cartas. Atualmente, dirige um documentário sobre a Barragem Miringuava, em São José dos Pinhais, e seus efeitos na natureza e população ao redor da construção.

As respostas a seguir nos distanciam um pouco dos espaços e tempos peculiares ocupados por João e Ana; elas nos trazem vestígios do processo criativo do filme e da realizadora entrevistada, com suas particularidades:

1. Em tempos de grandes sacadas narrativas e debates sobre a relevância de certos temas em detrimento de outros, chama nossa atenção Encontro partir de uma premissa tão direta, tão simples, mas conseguir ser um filme tão bonito e peculiar. Gostaríamos de saber: o que te levou a ele?

Havia dirigido meu primeiro curta-metragem, o Maria José, pouco tempo antes, e a vontade era de levar o filme seguinte para outra direção, explorar a decupagem após entender o que havia funcionado ou não no primeiro curta, em busca de um resultado melhor, ou ao menos diferente. A história foi se desenhando a partir da ideia de que boa parte da nossa vida é escrita, modificada, guiada pelos encontros com pessoas e experiências que vivemos com elas. O processo de escrita foi mais intuitivo, baseado em experiências pessoais, que eu considerei reais e significativas.

2. Como surgiu o ímpeto de filmar uma locadora? O fim deste tipo de local já era algo previsível para você?

O apelo visual do ambiente da locadora teve um peso e foi um recurso utilizado na fotografia e arte do filme. Mas também poderia ser uma livraria, uma loja de conveniência: João deveria ter um emprego que não estivesse relacionado ao curso de História, que estava cursando. A intenção era indicar uma espécie de limbo, um desencontro consigo mesmo, a necessidade de trabalhar sem estar se sentindo realizado profissionalmente. O fim das locadoras era bastante previsível e, na época em que gravamos o filme, a própria Cartoon estava já com o segundo andar, antes cheio de prateleiras com DVDs e Blu-Rays, totalmente fechado e transformado em depósito. No entanto, não quis deixar evidente no filme a futura falência do local, mas sim retratá-lo com carinho, como quem o vivenciou e o guarda na memória.

3. Falando sobre locadoras, pensamos na distribuição dos filmes. Ficamos surpresos ao descobrir que Encontro não circulou, não teve carreira em festivais. Vocês chegaram a enviá-lo ou não foi algo que consideraram fazer?

O filme foi enviado a um festival grande da cidade, mas não foi selecionado. Ele foi exibido algumas vezes a convite de espaços e mostras, ou exibições organizadas pela equipe, mas não houve um planejamento de distribuição prévio e eu sempre tive pouco empenho em procurar festivais que aceitassem a proposta e a duração do filme (muitos aceitam filmes de até tantos minutos, ou acima de tantos minutos, e Encontro está num meio termo com seus 37’). As inscrições nos festivais por vezes não eram gratuitas e não tínhamos nenhum incentivo para pagar por essas aplicações, mas o principal fator talvez tenha sido a falta de interesse da minha parte. Acabei engavetando o filme por alguns anos, embora sempre tenha enviado o link não-listado a quem me perguntasse sobre ele. Em 2019 percebi que era uma grande besteira não deixar o filme disponível ao público e postei o link do Youtube para ser divulgado. Me surpreendeu a resposta positiva que tive a partir desse momento, e pensei que deveria ter feito isso logo após ter finalizado ele, em 2015, já que alcançou tanta gente.

4. Você poderia comentar um pouco sobre o quanto o filme mudou ou não entre as ideias iniciais (escrita do roteiro, primeiras imagens, intuições) e o processo de filmagem (locações, trabalho com o elenco e a equipe, colaborações, registros físicos de intenções criativas)? 

O trabalho de pré-produção foi muito extenso e prazeroso, a equipe estava bastante engajada e se reunia semanalmente, todos contribuíam com ideias para o projeto. Fomos às locações e fizemos todo o processo, storyboard, shooting board, etc. Acredito que por isso estávamos bem alinhados na produção. No entanto, foram dias exaustivos em que filmávamos a madrugada toda na rua e terminávamos a diária de manhã na locadora, num período de inverno curitibano dos mais frios. Muitos da equipe ficaram doentes e alguns não conseguiram finalizar as gravações. Quando terminamos, estávamos esgotados. Acredito que o resultado ficou próximo da ideia inicial por termos nos organizado bem durante a pré-produção, pois o processo de filmagem em si saiu do esperado em muitos aspectos.

5. Agora conte mais sobre seu processo criativo: como organiza suas ideias no início de um projeto?

Se a ideia surge forte, eu já abro o Celtx ou Word e começo a escrever a cena 1 e aí vou escrevendo uma cena após a outra. Às vezes a cena seguinte vem no outro dia de manhã, tomando café, pois fico pensando sobre ela até terminar de escrever. Não gosto muito de revisar o roteiro, acho um terror, mas às vezes não tem escapatória… Encontro não teve tratamento ou revisão alguma, surgiu daquele jeito mesmo e foi o filme. Quando o roteiro está pronto, faço a decupagem em formato de storyboard, com uns desenhos bem simples, geralmente já visualizando alguma locação conhecida, ou tento encontrar algo parecido depois.

6. O que levou você ao cinema e o que incentivou/complicou sua vontade de fazer filmes? Como enxerga a possibilidade de continuar a fazer filmes independentes no Brasil? 

Morei na França por um período e terminei o Ensino Médio lá. Eles tinham um programa, na escola, de aula extracurricular de cinema. Me abriu os olhos pra muita coisa. Quando voltei pro Brasil já estava decidida a fazer cinema. Entrei no curso em Curitiba, me mudei para cá e conheci no curso meu marido e alguns amigos que me acompanham até hoje, atualmente sócios da nossa produtora, a Asilo Febril. Temos encontrado alguns caminhos para fazer filmes, tentando conseguir incentivo, mas sem depender disso para realizar o que temos vontade. Temos, nos membros da produtora, uma equipe reduzida e que dá conta de produzir de modo independente, estando presentes nos filmes uns dos outros. No entanto, temos também outros empregos e por vezes temos que nos dedicar ao cinema nas horas livres, fins de semana, férias. Acho que o que complica é isso, não é fácil conseguir se dedicar somente ao cinema, fazer disso a única fonte de renda. Nós fomos nos adaptando, foi um processo, e estamos felizes com o modo como os projetos têm progredido.